Иконы

Параллельно с монументальной росписью церковных стен расцветает и более камерное искусство – иконопись. Эта интимная отрасль церковной живописи предоставляет художнику большую свободу творческого самовыражения. В отличие от фресок, иконописец может обращаться к менее известным сюжетам и воплощать их в сложных символических формах. Помимо уменьшенных повторений фресковых композиций, иконописцы создают оригинальные образы святых, особо почитаемых заказчиками. Однако эта свобода касается лишь содержания иконы, стиль же остается верным византийским традициям.

 

Апостолы Петр и Павел, старейшая сохранившаяся икона новгородская икона, середина XI века.

 

Дошедшие до нас в значительном количестве древние иконы, к сожалению, сложно датировать с высокой точностью. Поэтому при их изучении приходится говорить не о конкретных годах или десятилетиях, а о периодах, охватывающих целые столетия.

 

Диеус XIII век, автор неизвестен, дерево, темпера 140 х 110 см, Государственный Русский Музей,  Санкт-Петербург

В истории русской иконописи выделяют три основных периода . Первый , "новгородский", охватывает время от принятия христианства на Руси до XV века. Создание икон в этот период – процесс артельный, с четким разделением труда между мастерами. Каждый специалист выполнял свою часть работы. Сначала "левкащик" покрывал доску левкасом – специальным грунтом. "Тёрщики" изготавливали краски. Главный мастер, "знаменщик", “знаменовал” (создавал) рисунок иконы и переносил его на доску. Затем "лицовщик" писал лики святых, “доличник” изображал одежды, "травщик" – растения, деревья и архитектурные элементы, а "златописец" наносил золотой орнамент. Такая  организация труда формировала своеобразную "школу", где знаменщик-учитель руководил учениками. Первые иконописные школы возникали при монастырях, поскольку инокам, а не мирянам, считалось более уместным заниматься богоугодным делом иконописи.

 

Свенская (Печерская) икона Божей Матери, предположительно XI - XII век, Третьяковская галерея, Москва

 

Родоначальником русской иконописи традиционно считается инок Киево-Печерской лавры, преподобный Алимпий (XI–XII вв.). Предание гласит, что ангелы помогали ему в работе, "яко ученицы его быша". С XII века летописи упоминают имена известных новгородских мастеров, таких как Александр Петров, Вячеслав Малышев и Станилла Доможиров. Позднее, в XIV веке, прославились митрополит Петр, святитель Василий Новгородский, святитель Стефан Пермский, преподобный Игнатий Грек и новгородец Иван. По определению графа И.И. Толстого и Н.П. Кондакова, "отличительные особенности новгородского письма – строгий, характерный и резкий рисунок, с преобладанием прямых линий".

 

Владимирская Богоматерь, первая треть XII века, Третьяковская галерея, Москва

 

Вместо удлиненных византийских фигур появляются более приземистые, иногда даже малорослые. Мастера уделяют внимание деталям: глаза становятся большими и темными, черты лица – резкими и правильными. Лица и руки покрыты тонкими белыми штрихами – "движками". Обстановка на иконах упрощается по сравнению с византийскими образцами. Подобно тому, как в архитектуре новгородцы стремились к лаконичности, в иконописи они отказываются от византийской сложности, сосредотачиваясь на колорите и многоцветности. Вопреки распространенному мнению о мрачной и желтоватой гамме новгородских икон, очистка потемневших от времени и олифы образов открывает светлые, радостные тона, достигающие рубенсовской яркости в оттенках красного. Землистыми по традиции остаются только лики святых, в то время как в одеждах встречается сияющая серебром белизна.

 

Икона “Устюжское благовещение”, первая треть XII века, Третьяковская галерея, Москва

 

Владимирская и Ярославская школы иконописи: Расцвет и Наследие

 

Икона “Дмитрий Солунский на троне”, нач. XIII века, Третьяковская галерея, Москва

 

Владимир, вознесшийся на политический Олимп в XII веке под скипетром Андрея Боголюбского, стал колыбелью собственной блестящей школы иконописи. Князь, чтивший киевские святыни, в том числе византийскую икону «Богоматерь Умиление», украсил Успенский собор Владимира, перенеся туда чудотворный образ. По легенде, икона «Богоматерь Боголюбская» явилась князю Андрею в 1158 году, вдохновив ее создание. Расцвет владимирской школы пришелся на правление Всеволода Большое Гнездо, который, будучи ценителем византийской культуры, приглашал константинопольских мастеров для росписи Дмитриевского собора. Несмотря на малочисленность сохранившихся произведений, известны икона Спаса Еммануила с ангелами (конец XII в.) и близкая ей по композиции Деисус (начало XIII в.), относимые специалистами к Владимиру.

Среди выдающихся памятников владимирской школы – иконы Дмитрия Солунского и «Богоматерь Максимовская». Судьба этих шедевров оказалась трагичной: феодальная раздробленность и монголо-татарское нашествие оставили свой разрушительный след. Тем не менее, владимирская иконопись демонстрировала свободу от византийских канонов, развиваясь динамичнее новгородской, но обретя более печальную участь.

Ярославль: Самобытный Центр Иконописи

 

Большая икона Толгстой Богоматери, последняя четверть XIII века, Третьяковская галерея, Москва

 

Ярославль, отпочковавшийся от Владимира, стал самостоятельным центром художественной мысли. Активное строительство каменных храмов в первой четверти XIII века обусловило потребность в местных иконописных мастерских. Ярославские иконы, в отличие от владимирских, сохранились лучше, являя миру русскую самобытность в ликах святых. Яркие, жизнерадостные, с использованием светлых красок и обильных украшений, они отличаются от византийских образцов. Среди жемчужин – «Богоматерь Великая Панагия», «Спас Золотые Власы», «Спас» (XII в.), «Архангел Михаил», а также большая и малая «Толгские Богоматери». Лучшая сохранность ярославских икон объясняется тем, что город, несмотря на нашествие, не был уничтожен, что позволило ему восстановиться.

 

Другие Центры Живописи: Киев, Москва, Север

 

Явление Архангела Михаила Иисусу Навину, вторая четверть XIII века, Успенский собор Московского Кремля

 

Междоусобицы и нашествия монголов оставили мало свидетельств о ранних русских иконах, затрудняя реконструкцию многих иконописных школ. Киев, крупнейший центр Древней Руси, оставил лишь росписи соборов, а старейшая икона – «Богоматерь Свенская» (1288 г.) – возможно, является копией. О ранних московских иконах известно немного, но предполагается, что они развивались в стилистике, сходной с владимирской. Старейшая икона, предположительно московского происхождения, – «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину» (II четверть XIII в.), отличающаяся контрастным сочетанием черного и золотого.

 

Собор Архангелов, вторая половина XIII века, Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

 

Северная иконописная школа, развивавшаяся в отрыве от княжеской власти, но сохранившая православную веру, также имеет свои уникальные образцы. Первопроходцами на Севере были мастера из Новгорода и Ростова, чьи работы, например, «Богоматерь Подкубенская» (ростовчане), стали первыми на Севере. Наиболее известная икона региона – «Собор Архангелов» (II половина XIII в.), хранящаяся в Русском музее, с приглушенными красками и богатым орнаментом, отражающим проникновение народной культуры в иконопись.

Русское искусство на протяжении трех веков до монгольского нашествия было преимущественно религиозным. Немногочисленные сохранившиеся ранние русские иконы – бесценные памятники эпохи зарождения станковой живописи, в которых кристаллизовались национальные черты русской художественной мысли, преемственно дошедшие до наших дней от первых мастеров-иконописцев.

Изучение возрожденной древнерусской иконописи в ее первоначальном виде должно привести к переоценке устоявшихся взглядов на это искусство.

 

Миниатюры

 

Третья группа памятников древнерусской живописи — миниатюры, мерцающие драгоценными красками на страницах рукописей, словно самоцветные искры в полумраке книгохранилищ.

Миниатюра представляла собой наиболее вольную и дерзновенную область древнерусского искусства. Миниатюрист, творя для уединенного созерцания, для избранных, не был скован суровым диктатом церковных канонов, тяготевших над иконописцами и фрескистами. Как проницательно заметил Н.В. Покровский, он "мог свободно излагать свои созерцания и художественные идеалы, выражая их в формах его личного понимания».

И хотя византийские образцы, словно невидимая нить, вели руку художника, он обретал простор для иллюстрирования новых, нетрадиционных сюжетов, таких как псалмы Давида, где фантазия могла расправить крылья. Однако, по признанию тонкого ценителя и знатока русской иконописи Ф.И. Буслаева, художественные достоинства древнерусских миниатюр были относительны: "Красота в наших миниатюрах только относительная, как остаток художественных оригиналов, неумело переданных иногда в грубой и искаженной форме". Строгость линий, столь характерная для фресок и икон, зачастую уступала место менее умелому рисунку в миниатюрах, создаваемых мастерами, чье искусство не всегда достигало вершин. Именно поэтому подлинная ценность древних миниатюр сокрыта не столько во внешнем великолепии, сколько во внутреннем содержании. 

Миниатюра, будучи иллюстрацией рукописного текста, неразрывно связана с литературой, этим животворным источником всякого художественного развития. Сюжетная бедность дошедших до нас миниатюр отражает скудость литературы той эпохи. 

 

 

В отличие от фресок и икон, навечно устремленных к небесному, в миниатюре проскальзывали живые наблюдения над земной жизнью, робкие отблески бытовых сторон русской действительности. Миниатюрист иллюстрировал не только священные события, но и хронографы, космографии, жития святых, прибегая к символике и олицетворениям, заимствованным из греческих, а позднее, с конца XIV века, и сербо-болгарских рукописей.

Количество дошедших до нас миниатюр рассматриваемой эпохи невелико и до сих пор не изучено в полной мере. Как отмечал Н.П. Лихачев, «история миниатюры русских рукописей находится еще в периоде воспроизведения памятников и собирания частичных наблюдений». В этой области остается множество спорных и неустановленных вопросов, начиная с определения национальной принадлежности автора той или иной миниатюры и заканчивая идентификацией изображенных на ней лиц.

Древнейшие из известных миниатюр украшают новгородское Остромирово Евангелие 1056– 1057 годов, созданное диаконом Григорием. Имя мастера или мастеров, создавших изображения евангелистов, остается загадкой. В.В. Стасов предполагал, что над этими миниатюрами трудились несколько художников, возможно, русского или славянского происхождения.

 

 

К XI веку относится и так называемый Изборник князя Святослава 1073 года, являющийся копией греческого сборника IX века. Первая часть этого труда посвящена толкованию «неразумных словес» из различных священных книг, а вторая – историко-географическим сведениям.

В Изборнике, помимо миниатюр священного содержания, впервые встречаются попытки создания портретов (князя Святослава Ярославича с семейством) и аллегорические изображения знаков зодиака, несомненно, заимствованные художником из символики византийских рукописей.

 

 

Среди миниатюр XII века выделяются изображения евангелистов, украшающие Мстиславово Евангелие. По стилю эти изображения близки к миниатюрам Остромирова Евангелия, что свидетельствует о сохранении традиций и преемственности художественной школы.

 

 

В миниатюрах Оршанского Евангелия XIII века уже ощущается зрелая уверенность кисти, что явственно проступает в воспроизводимой миниатюре, изображающей святого Матфея. Однако еще более примечательны миниатюры Хлудовской Псалтири, датируемой тем же XIII столетием и, по лингвистическим особенностям, созданной в Новгородской области. Помимо заглавного листа, искусно представляющего явление воскресшего Спасителя святым женам, Псалтирь содержит более ста миниатюр, живописно иллюстрирующих текст псалмов. Художнику потребовалось воплотить на пергаменте не только образы моря и пустыни, но и мимолетные оттенки зари – утренней и вечерней, а также величественный облик царя Навуходоносора.

 

 

Сфера искусства являет явное расширение своих границ, предъявляя  живописцу  новые, доселе неведомые требования. Изо всех сил, повинуясь зову времени, художник, порой наивно и неуверенно, пытается этим требованиям соответствовать, запечатлевая на холсте, к примеру, сцены «славления Бога человеками» или горестные образы «отроков в плену», грустно взирающих на «реку вавилонскую». Встав на стезю иллюстрирования текста, искусство живописи неумолимо сближается с жизнью, насколько и сама литература устремляется к ней.

 

 

В XIV столетии безымянный миниатюрист, чья кисть украсила  Сильвестровский  список « Сказания  о страстотерпцах святых мучениках Борисе и Глебе», становится в некоторой степени бытописателем Руси. Ему более не приходится заимствовать византийские аллегории знаков зодиака; теперь рука его воссоздает русские сани, ладьи, одежды, княжеские лики и лица дружинников, сцены пиров, раскрывая перед нами картины жизни. Пусть рисунок его еще наивен, а тайны линейной перспективы скрыты от его взора, однако, вынужденный наблюдать живую природу и окружающие предметы быта, он неуклонно движется по пути преодоления технических несовершенств, приближаясь к подлинному мастерству.

Миниатюра с изображением Причащения из Евангелия Антониево-Сийского монастыря XIV века являет собой красноречивое свидетельство преодоления художественных трудностей. В группе апостолов, с благоговением внимающих Христу, уже проступает тонкое разнообразие выражений, предвещающее отход от строгих византийских канонов. Словно новое вино в старых мехах, русские мастера вдыхают жизнь в византийское наследие, постигая природу и постепенно освобождаясь от скованности поз и излишней вытянутости фигур.

С XIV века на русскую миниатюру начинает оказывать влияние южнославянская рукописная традиция, обогащая ее новыми мотивами и художественными приемами. В то время как русская церковная архитектура к XV веку достигла небывалых высот, сформировав самобытный и изысканный стиль, примером которого служат величественные храмы Владимира, развитие живописи шло более медленными темпами, оставаясь под сильным влиянием Византии и преодолевая технические сложности. Причины этой разницы кроются в особенностях древнерусской образованности. Архитектура в меньшей степени зависит от развития литературы, чем живопись. Ведь прежде чем возникнут поэмы в красках, должны появиться поэмы в слове. На первом месте в жизни древнерусского общества стояли религиозные интересы, что нашло отражение и в литературе. Богословские вопросы были в центре внимания, все рассматривалось и обсуждалось с религиозной точки зрения, с позиции спасения души. Книги Священного Писания, толкования, богослужебные тексты, проповеди, поучения и жития святых служили главными источниками вдохновения для "изобразительных искусств".

В Древней Руси бытовали многочисленные апокрифические сказания, щедро питавшие фантазию иконописцев. Однако и здесь господствовали исключительно религиозные мотивы: будь то борьба Христа с дьяволом или странствия Богородицы по загробным мукам. Многие из этих легенд, несмотря на порой высокую поэтичность, воспевали лишь подвиги, совершаемые во имя христианской добродетели. Земное бытие и его проявления древнерусская литература рассматривала либо как символы, либо, что чаще, сквозь призму всеобъемлющей религиозной доктрины. И если живопись заимствовала эту символику, то исключительно для более выразительного воплощения религиозных замыслов.

Произведений светской литературы было сравнительно немного. Повести и сказания об Индийском царстве, Троянской войне, деяниях Александра Македонского, хотя и увлекательные, оставались чуждыми русской действительности, а следовательно, и русским живописцам, которые привыкли видеть в себе прежде всего служителей Церкви. И литература, и сама жизнь взращивали в художниках ощущение «греховности мира», словно пеленой окутывая их восприятие. Он, подобно автору некоего «Физиолога», с наивной верой полагал, что обезьяна – «самого диавола лик», и если и находил место для этого образа в своем творчестве, то исключительно в сценах, живописующих царство тьмы – в грозном видении Страшного суда. Древняя словесность одухотворяла и могла одухотворять лишь религиозные сюжеты – живопись же, словно эхо, внимала только этому вдохновению. Искусственно отторгнутая от жизни, чуждающаяся воспроизведения реальности, она, естественно, превращалась в искусство условное, стремящееся не к запечатлению непосредственно воспринятых явлений, но к назиданию, к проповеди христианских догматов посредством линий и красок, подобно тому, как их возвещали священные книги и голоса с церковных амвонов.

В течение долгих веков довлело над русским искусством, сковывая его свободное развитие, это наследие Византии – исключительное служение художественного творчества узко понятым моральным устоям и догматам христианства. Но как только литература сбросила с себя эти тяжкие оковы, она, словно путеводная звезда, вывела на свободу и тесно связанную с нею живопись.

 

 

Весенняя Москва 1913 года стала свидетельницей явления, перевернувшего представления об исконном облике древнерусской иконописи. На выставке древнерусского искусства, словно феникс из пепла , предстала  иконопись , преимущественно новгородской школы. Очищенные от позднейших наслоений и дилетантских "поновлений", иконы явили миру первозданную яркость красок, поражая своей жизнерадостностью и удивительной гармонией колорита. Зрители были очарованы откровением подлинной красоты, долгое время скрытой под слоями времени и неумелых рук.